Merlijn Snitker: “Muziek kan een extra personage worden”

In gesprek met een van de grootste Nederlandse filmcomponisten Merlijn Snitker.

Merlijn Snitker is een van Nederlands grootste filmcomponisten van het moment. Hij schreef met Melcher Meirmans en Chrisnanne Wiegel muziek voor grote hits als Alles is liefde, Komt een vrouw bij de Dokter, Nova Zembla en De Marathon en componeerde solo onder andere de scores voor Bloedlink, Ja, ik wil! en Publieke Werken. Wij spraken Snitker over de ins & outs van het componistenvak in zijn studio in Amsterdam waar hij momenteel werkt aan het oorlogsdrama Bankier van het Verzet.

“Een mooie score is niet alleen dienstbaar aan de film, maar vormt ook een nieuw soort personage zonder dat het de acteurs of het verhaal in de weg zit.”

Muziekklus

Of er altijd al een filmcomponist in Merlijn Snitker schuilde, durft hij niet te zeggen. Maar als zoon van een beeldend kunstenaar en celliste is het niet verbazingwekkend dat hij over het talent beschikt om beeld en geluid perfect te combineren. Merlijn studeerde saxofoon en lichte muziek aan het conservatorium en speelde vanaf zijn negentiende met zijn band Horn of Plenty. Een muziekklus voor een van zijn broers betekende de eerste stap in de richting van een carrière als filmcomponist.

Vertel eens iets meer over die veelbetekende klus van  je broer …

“Hij was bezig met een voorlichtingsfilms voor het Ministerie van Verkeer en Waterstaat; heel technisch, niet sexy. Dus hij vroeg mij om het met muziek ‘up te spicen’. Ik had toen net via het bandjes-circuit Melcher Meirmans leren kennen, die muziektechnologie had gestudeerd en een studio had samen met Chris (Chrisnanne Wiegel, red.). De technische knowhow had ik niet, en daar hielp Melcher mij bij. Door deze klus ontdekte ik hoe anders muziek schrijven voor beeld is ten opzichte van muziek voor een band. Er ging een wereld voor me open die naar meer smaakte.”

Hoe leidde dat naar de filmwereld?

“Ik vertelde Melcher en Chris dat ik meer wilde leren en vroeg of ze ondersteuning konden gebruiken. En dat konden ze. Ik ging aan de slag met het monteren van muziek onder beelden van het reisprogramma Arrivals van Floortje Dessing. Met een grote dikke handleiding over de software en een stapel eigen cd’s ontdekte ik ’s avonds in hun studio hoe dat allemaal werkte. Een perfecte leerschool. We maakten gaandeweg steeds vaker ook muziek voor commercials, van de lokale omroep AT5 bijvoorbeeld, met regisseurs die net van de Filmacademie kwamen. Zo bouwden we samen een netwerk op waarin commercials leidden tot korte films en korte films leidden tot speelfilms. Het Schnitzelparadijs – van Martin Koolhoven – was de eerste film waarvoor we de score schreven.”

Je ging vanaf 2013 solo verder. Is alleen componeren makkelijker of juist moeilijker?

“Het heeft allebei z’n voor- en nadelen. Ben je bijvoorbeeld thrillercomponist, dan heb je in het kleine filmland dat Nederland is misschien niet altijd genoeg titels om aan te werken. Het is dus verstandig je breed te oriënteren en wanneer je een verschillende muzikale achtergrond hebt, besla je met z’n drieën een breed palet. Je inspireert elkaar ook. Maar in een samenwerking komt iedereen ook snel op z’n eigen comfort zone eiland te zitten en blijf je vaak hetzelfde doen. Daar wilde ik uit breken om me als componist, en mijn eigen manier van werken verder te ontwikkelen. De eerste film die ik solo componeerde was Bloedlink van Joram Lürsen. Ontzettend spannend natuurlijk, maar voor mijn ontwikkeling vond ik het heel belangrijk om het hele proces van a tot z echt helemaal alleen te doen. En nu ik solo ben ervaar ik een grote mate van vrijheid die ik heel prettig vind en merk dat het mij alleen ook lukt om voor verschillende genres te componeren.”

Je hebt inmiddels met veel Nederlandse én buitenlandse regisseurs samengewerkt. Verschilt je werkwijze per film?

“Eigenlijk niet. Tekenend voor mij is dat ik graag al tijdens het montageproces begin met het schrijven van de muziek; waar andere componisten vaak starten als de montage klaar is. Ik maak graag onderdeel uit van de derde keer dat de film, na de scenariofase en de draaiperiode, wordt uitgevonden. Ik vind dat een interessant proces omdat een film in die fase z’n uiteindelijke vorm krijgt. Daarmee loop ik wel het risico muziek te schrijven voor scènes die eruit worden geknipt, maar dat vind ik niet erg. Geen een film is hetzelfde en voor mij is het componeren gelijktijdig met de montage telkens weer een interessant leerproces.”

Geven regisseurs je met je huidige staat van dienst een volledige carte blanche?

“Soms krijg ik dat wel, maar dat vind ik niet per se prettiger. Ik vind juist de samenwerking met de editor en regisseur heel fijn en spar graag: wat werkt en wat niet? Moet de muziek tijdens een bepaalde scene voller of juist lichter? De muziek gaat dan heen en weer tussen mij en de editor en die kruisbestuiving vind ik belangrijk voor het eindresultaat.”

Nu is een creatief proces lastig in woorden uit te drukken, maar kun je enigszins uitleggen hoe de muziek tot je komt?

“Een voorbeeld: ik werkte afgelopen zomer aan de Belgische ontvoeringsthriller De Premier, van Erik van Looy. In dit verhaal moet de premier de Amerikaanse president vermoorden tijdens een topontmoeting. Doet hij dat niet, dan wordt z’n ontvoerde gezin gedood. Intussen blijken steeds meer mensen om hem heen in het complot te zitten. Dus dat gevoel van steeds meer geïsoleerd komen te staan en je zekerheden te verliezen, heb ik op twee manieren vertaald. Wat betreft tonaliteit heb ik veel met chromatiek gewerkt, waarbij je simpel gezegd alle tonen op het toetsenbord kan gebruiken in plaats van alleen majeur of mineur toonladders. Hierdoor gaat de muziek een beetje zweven en komt de zekerheid van een vast tooncentrum af en toe te vervallen. Door dat te combineren met een niet-gangbare maatsoort, krijg je het gevoel in een verkeerde maat beland te zijn. Als luisteraar hoor je dat niet letterlijk, maar de muziek kruipt op die manier onder je huid.”

Heb je in dat proces wel eens last van een writer’s block?

“Eigenlijk niet. Mensen doen soms te hoogdravend over creativiteit door er iets magisch aan te koppelen. Maar volgens mij is componeren net als bij sport een soort spier die je traint. Ik kom hier ’s ochtends om negen uur binnen, ga achter het toetsenbord zitten en begin met schrijven. Als je veel componeert, elke dag wat maakt, dan train je jezelf als het ware.”

Bevatten je filmscores een zekere signatuur?

“Dat is lastig om over jezelf te zeggen. Als ik kijk naar films als Atonement, Revolutionary Road, The Eternal Sunshine of the Spotless Mind, A Single Man, Vertigo: ze hebben allemaal scores die niet alleen dienstbaar zijn voor de film, maar ook een nieuw soort personage vormen. Ze brengen je in vervoering, maar hebben ook een sterke eigen signatuur zonder de acteurs of het verhaal in de weg te zitten. Ik hoop dat als je terugluistert naar mijn scores, ik daar een beetje bij in de buurt kom. Dus dienstbaar, emotionerend met iets autonooms.”

Zijn er bepaalde instrumentgroepen die je daar graag bij gebruikt?

“Ik probeer altijd te onderzoeken of er een mogelijkheid bestaat om de muziek conceptueel aan het scenario te verbinden. Zo heb ik voor de Vlaamse thriller ‘Dossier K’, dat over een verdwenen dossier gaat, alle percussie laten spelen op grote vellen papier gecombineerd met het geluid van het scheuren van papier. Dit als verwijzing naar het verdwenen dossier. En bij Publieke Werken gebruik ik in de percussie het geluid van heipalen als verwijzing naar de onomkeerbare ‘nieuwe tijd’ die er toen aan kwam. Daarnaast hou ik heel erg van strijkers. Hoewel ik zelf een blazer ben, gaat het schrijven voor strijkers me op de een of andere manier makkelijker af. De manier waarop componisten als Charles Ives, Stravinsky en Bernard Herrmann voor strijkers schrijven vind ik echt fantastisch. Ik gebruik daarnaast veel piano. Best conventioneel, maar ik probeer wel altijd, als de film zich daarvoor leent, een pallet te creëren waarin ik zulke instrumenten combineer met elektronische instrumenten. Met obscure analoge synthesizers zoals de Swarmatron bijvoorbeeld.”

Welke filmmuziekgebieden wil je nog verkennen?

“Ik ben niet zo goed ingewijd in horror; dat lijkt me wel interessant om te doen. Daarnaast heb ik nu vooral een sterke ambitie om voor meer Europese films te werken en zo in andere culturen terecht te komen. Of Amerika ook lonkt? Daar zou ik zeker geen ‘nee’ tegen zeggen. Maar als je ambitie daar ligt, moet je niet hier in Europa blijven zitten.”

Blijf je net als Morricone lekker tot dik in je tachtigste doorgaan?

“Ik ben met filmmuziek in iets terechtgekomen waarbij ik me heel comfortabel voel. Het is toegepast werk, en ik heb dus veel contact met de editor en regisseur, maar ik ervaar er tegelijkertijd ontzettend veel vrijheid in. Ik las laatst een interview met Tom ‘Junkie XL’ Holkenborg die uitlegde waarom hij zich als een vis in het water voelde met het componeren van filmmuziek. Je zou verwachten dat hij zich volledig vrij voelde in zijn autonome muziek die hij als Junkie XL maakte, maar juist die muziek is veel meer aan conventies gebonden dan de filmmuziek die hij daarna is gaan componeren. Ik herken dat gevoel: de vrijheid om muzikaal van alles te kunnen combineren en kneden, zolang het ’t verhaal maar dient. En dat is echt te gek!”

Over de auteur

Noa Johannes

Noa Johannes komt uit Amsterdam en is al zo lang ze zich kan herinneren een groot filmliefhebber. Noa werkt sinds 2009 met veel plezier als redacteur voor de Dagkrant van het Nederlands Film Festival en verzorgt q&a’s op het IDFA. Naast haar dagelijkse werk als filmredacteur bij NPO3.nl, is ze ook actief als freelance filmjournalist voor onder andere CineSud en Blueberry Dynamic. Haar grootste passie is haar eigen filmblog IheartCinema: hierop publiceert ze samen met haar team interviews met filmgeeks én filmprofessionals, achtergrondverhalen en items over de leuke events uit de wereld van arthouse en popcorn.

Andere content